Queridos amigos y amigas, tengo el placer de invitarlos para la presentación de mi libro de cuentos “Ensayo sobre el grito”, en Buenos Aires, Argentina!
Realizamos con mucho cariño la edición en español de este libro originalmente publicado en Brasil, en el año de 2021.
Será lindo encontrarnos en la Libreria Caburé (14/04, 19h)!
A começar pelo título do filme, “Eduardo e Mônica” já anunciam dois fortes motivos para muitas pessoas irem aos cinemas: a evocação que a música composta por Renato Russo proporciona para a realização deste longa e aquele universo nostálgico que sempre traz suspiros quando se pensa nos anos 80. A julgar pelo sucesso de bilheteria (já arrecadou R$1,55 milhão entre 27-30/01), o filme não deve decepcionar a quem busca essas chamadas. Estão ali as referências da canção a Manuel Bandeira e a Nouvelle Vague, ao jogo de futebol de botão, o filme também acrescenta a esse imaginário as chamadas telefônicas pelo orelhão… Mas mesmo para quem não é muito fã da Legião Urbana (eu sequer conhecia essa canção¹) ou dos anos 80, o filme consegue ir além. Não é somente um convite ao prazer por um tempo distante, mas também é uma chamada para o exercício constante do distanciamento.
Neste filme dirigido por René Sampaio e interpretado com muita delicadeza e sintonia por Alice Braga e Gabriel Leone, nos deparamos não somente com um casal improvável, diferente em tudo, mas também com o encontro de um terceiro personagem que vai sendo pontuado ao longo da narrativa: o sorriso.
Existe no personagem de Eduardo aquele sorriso juvenil, de estar se deparando com um caminho de descobrimentos que os 16 anos de idade lhe proporcionam. Com aparelho nos dentes, com os carrinhos e o pôster da Malu Mader decorando o quarto, o filme ressalta essa doce ingenuidade da adolescência, por mais que também pontue certos acontecimentos que forçaram a construção da sua personalidade.
Já em Mônica, o sorriso surge por outros caminhos. Alguns anos mais velha que Eduardo, ela já se depara com as vivências típicas da vida adulta. No seu olhar, existe não somente um sentimento de perda, mas também a consciência pelo mundo que enfrenta, pelos desafios na busca por se afirmar existencialmente (e profissionalmente). Nesse caminho mais árido, ela então se depara com Eduardo, e assim descobrimos um sorriso mais maduro, mais terno, como quem olha com distância por um tempo já vivido, mas que também se nutre dessa inocência do outro.
Justamente por frisar o sorriso, o filme também pontua muito bem a falta dele. Momentos como a ceia de natal com o avô de Eduardo revelam um contexto sócio-político do país, com fraturas que ainda hoje persistem. O filme consegue ter a sutileza em estabelecer bem algumas relações com o país atual, num contexto em que o que menos conseguimos hoje em dia é sorrir.
Um dos méritos de Sampaio foi ter construído um filme solar, uma narrativa que dá espaço e tempo aos sorrisos dos personagens. Em tempos atuais tão pautados por acirramentos nos debates virtuais, em tempos que somos desgovernados por pessoas mal intencionadas que fazem continuamente piadas de mau gosto, é revigorante ver um filme que entende a importância do encantamento pelo outro. Com a sutileza dos gestos, dos diálogos, do uso das luzes, é um filme que nos traz a oportunidade para voltar a sorrir. Não por acaso, uma das cenas mais simbólicas disso é quando Eduardo e Mônica fazem um jogo de luzes e sombras em frente a fachada do Congresso Nacional. Mesmo diante de um lugar que hoje nos traz tantas derrotas, o filme mostra que ainda é possível encontrar um olhar que nos distancie dessas tristezas. O cinema ainda possui esse poder de encantamento.
¹ Uma observação: Ou, pelo menos, eu imaginava não conhecer essa canção, até receber os comentários de amigos leitores que me convenceram ser impossível não conhecer “Eduardo e Mônica”, já que ela tocava continuamente nas emissoras de rádio, entre os anos 80-90. Minha memória não alcança, possivelmente eu tenha escutado a canção naqueles tempos, mas como nunca fui um fã da Legião Urbana (embora admire Renato Russo e o legado da banda), não guardo lembrança suficiente a respeito dessa canção.
Quem é cinéfilo sabe que a Sala 8 do antigo “Unibanco Arteplex” e do agora extinto “Espaço Itaú de Cinema” já era praticamente um patrimônio cultural da cidade. Ali sempre passaram os pequenos-grandes filmes, aqueles que o grande público praticamente nem sabia que existiam. Por ali passaram os grandes autores, as renovações estéticas, os nomes emergentes, as experimentações. A pequenez da sala tornava ela ainda mais acolhedora, mais “canchera”, menos cinema de shopping. Ali passaram muitos filmes que não passaram em nenhuma outra sala na cidade. Ali também foram incontáveis as vezes em que vi sessões com não mais que 2 ou 3 espectadores (isso falando num contexto antes da pandemia, obviamente). Não só guardei este ingresso até o fim daquela sessão em 2005, como sigo guardando há 16 anos. É uma daquelas coisas meio tolas de cinéfilo-colecionador, querendo guardar o ingresso daquele que já se anunciava como um possível último filme do Michelangelo Antonioni. Mas eram esses encantos que trazia a Sala 8. Agora que já informaram que o cinema seguirá (mas sem o Unibanco-Itaú para bancar), fica aquele sentimento de um ciclo que se termina e outro que será iniciado não se sabe quando e como. Espero, pelo menos, que a sala 8 siga sendo o que sempre foi. Sem ela, será apenas mais um cinema de shopping.
No dia 20 de junho de 2008, tive um daqueles momentos que marcaram um antes e um depois na minha vida. Após um ano de trabalho na elaboração do “Amelia y Pippo”, fui até o escritório do José, para assistir com ele, a versão final do curta que estivemos realizando pelo Taller MS, o seu taller. Naquele momento, já não tínhamos mais o convívio semanal dos encontros do seu taller, porque ele já tinha assumido o posto de presidente do Festival de Mar del Plata e eu seguia o meu caminho como estudante, no mestrado em cinema documentário, pela FUC. Mas, mesmo com o fim do Taller MS, existia a expectativa em vermos o resultado final juntos, sabendo muito bem todos os caminhos que foram necessários para chegar a esse dia. Eu também tinha as minhas expectativas em ver a reação dele, em saber se o filhote estava pronto ou se ele achava que precisaria mais alguns ajustes.
Só que ao terminamos de assistir o curta, não tive mais dúvidas. Até hoje me lembro, com um misto de emoção e surpresa, que ao final da projeção, José estava com os olhos lacrimejantes. Em todos os 12 anos que pude conviver com ele, foi a única vez em que vi José chorar. Profundamente agradecido a ele por aquele momento e por tudo que ele me proporcionou através do Taller MS, resolvi então escrever um email para expressar a minha gratidão. Ele então me respondeu o seguinte: “Volví a ver recién el corto y se me volvieron a llenar los ojos de lágrimas en la última secuencia. Abrazos, mi amigo brasilero. MS/”.
Depois desse dia, o curta ganhou vida própria, foi selecionado em sete festivais, teve a sua estreia pública numa sessão do Cineclub Núcleo (em conjunto com outros curtas do Taller MS) e inclusive pude realizar, anos depois, a versão brasileira deste mesmo roteiro, ao ser selecionado para o projeto Histórias Curtas, da RBS-TV. Mas o que fica deste curta são as lindas lembranças por ter trabalhado e compartilhado esses momentos com o José, por ele ter me apresentado e proporcionado colegas maravilhosos para realizarmos esse filme e a constatação de que era possível fazer um bom trabalho com um orçamento mínimo (gravamos tudo numa única diária). No dia de hoje, em que completam dois anos em que o José faleceu, compartilho esse curta, que me fez aprender muito sobre cinema, mas, sobretudo, ainda mais sobre a vida. Muchisimas gracias por todo, querido Maestro. 
O pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017): como encontrar as peças ocultas?
por Rafael Valles
A partir do início dos anos 2000, começaram a existir uma quantidade significativa de documentários latino-americanos em que filhas e filhos de pessoas desaparecidas/mortas ou exiladas durante as ditaduras militares buscaram realizar filmes como uma forma de entender as circunstâncias que determinaram o destino dos seus pais e mães. Filmes como Los Rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2007), Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013), Diário de uma busca (Flávia Castro, 2010), são obras que dialogam – em maior ou menor grau – com a questão da “pós-memória”[1], enquanto ser “a memória da geração seguinte a que padeceu ou protagonizou os acontecimentos (ou seja: a pós-memória seria a “memória” dos filhos sobre a memória dos seus pais) […] seria a reconstituição memorialística da memória de fatos recentes não vividos pelo sujeito que os reconstitui” (SARLO, 2007, p.91-93). São filmes contundentes, que expõem lacunas, vazios, questionamentos e o desejo em fazer da obra que produzem, um processo de busca para o entendimento desses contextos sócio-históricos.
O pacto de Adriana (Lissette Orozco, 2017) é um filme que pertence a esse contexto, mas também é um documentário que problematiza ainda mais a questão da memória e das lacunas causadas por uma ditadura militar. O que acontece, por exemplo, quando é revelado que uma pessoa que você admirou a vida inteira, pode ter sido responsável por cometer torturas e crimes durante um regime ditatorial? É o que ocorre com este documentário e com a realizadora chilena Lissette Orozco, que decidiu fazer um filme sobre a sua tia Adriana Rivas, a tia Chany, agente da DINA (Dirección de Inteligencia Nacional), a polícia política comandada por Manuel Contreras, pertencente ao regime do ditador chileno Augusto Pinochet.
Orozco decidiu seguir o seu instinto e fazer um filme que procurasse entender as circunstâncias que levaram a sua tia a ser presa em 2007, e as implicações que ocorreram quando ela conseguiu liberdade condicional e fugiu do país em 2011, durante o seu julgamento por ter sido cúmplice e responsável por torturas e assassinatos enquanto trabalhava para a DINA.
A realização do filme ocorre em distintos momentos:
– no período anterior a 2011, quando ela entrevistou a própria tia;
– no período posterior a 2011, quando a realizadora mantém contato a distância com a tia e diante da iminência de Adriana ser extraditada da Austrália, país onde ela vive após ter fugido do Chile.
Ao acompanhar a ampla repercussão que o caso tomou na sociedade e nos meios de comunicação chilenos, ao compreender as implicações que isso trouxe não só para a sua família, mas também para a história chilena e para si própria, Lissette Orozco constrói um filme onde as convicções começam a virar dúvidas, onde as certezas se desmoronam a cada nova revelação. Orozco comenta no filme que sempre viu a sua tia com fascínio, como um ídolo, como “a valente da família, a que me ensinou a dizer o que eu pensava, sem ter medo. A que me ensinou a ser eu mesma”. A mulher forte, independente, a “cereja do bolo” que causava admiração em toda a família, de pronto se desconstrói diante dos fatos e da busca de Orozco por saber quem é Adriana.
Um dos grandes méritos do filme são as indagações da realizadora. Orozco não cai na armadilha em defender posições, porque entende que o seu objetivo é montar as peças do quebra cabeças que implica não só a sua tia, mas a sua própria posição frente a esse contexto. A realizadora afirma que todas as famílias possuem os seus segredos e que a dela não seria diferente. No entanto, esses segredos familiares estão entrelaçados com a própria história chilena. “Mergulhei no passado da minha tia. E encontrei a história mais obscura do meu país. Aquela parte que minha família nunca me mostrou”, afirma a realizadora.
Justamente por não se fechar numa posição contrária ou a favor da sua tia, o conflito se acentua quando Adriana cobra da sobrinha que ela atue a seu favor. O pacto no qual se refere o titulo do filme acaba então adquirindo um duplo sentido: pode ser tanto o pacto que Adriana possui com a corporação pela qual fez parte na ditadura de Pinochet de não revelar qualquer ação pela qual está sendo julgada; e o pacto pelo qual Adriana procura estabelecer com sua sobrinha para ajudá-la a mostrar que é inocente através da realização do filme. E aí entra uma indagação feita por Lissette que é chave para o filme, para os seus personagens, para as situações que enfrenta: “A minha tia quer que eu faça esse filme, porque acredita que através dele a inocência dela poderá ser mostrada. Por que eu tenho que contar a sua verdade em vez dela enfrentar a justiça e dizer o que é verdade ou não?”.
Existe nos depoimentos de Adriana a impressão de que elaconstrói a si própria mais por suas peças ocultas do que pelo que se coloca em evidencia. Quanto mais se evidenciam posições, sentimentos, emoções, mais se parecem ocultar verdades. Vemos e ouvimos uma Adriana que não sabemos quem de fato é. Seria a pessoa que diz que é? Seria a pessoa que dizem que foi? Seria a torturadora que a mídia e pesquisadores afirmam ter sido? Seria nenhuma dessas possibilidades? Em meio a essa polifonia de posicionamentos, Orozco faz do seu filme uma busca para encontrar o seu próprio ponto de vista.
O que segue me impactando ao rever esse filme três anos depois é a coragem da realizadora em expor as suas intuições, as suas reflexões, a sua esfera íntima, para entender a sua própria condição como sobrinha de uma pessoa que foi julgada por crimes contra a humanidade. Existe nessa auto-exposição uma coragem, uma sensibilidade em compreender a si própria como alguém que precisou investigar, conhecer mais a fundo a história da sua própria família, para também entender a história do seu país. O filme de Lissette Orozco incentiva para que outras pessoas façam o mesmo. A própria sociedade chilena também está buscando enfrentar a sua história, prendendo ex-membros da polícia secreta de Pinochet[2].
É nesse sentido que também penso no momento em que estamos vivendo agora aqui no Brasil. A sociedade brasileira assumirá algum dia o desafio de enfrentar efetivamente os períodos mais sombrios da nossa história? Como já dizia Safatle, “quando você não acerta suas contas com a história, a história te assombra”[3]. Vivemos num país que ainda não confrontou os seus próprios traumas e que também por isso, hoje retrocede a passos largos. Quando será que iremos romper com esse pacto de silenciamento e desvelar as suas peças ocultas?
Para assistir o filme “O pacto de Adriana”, é só acessar a página do SESC Digital, no link: https://sesc.digital/conteudo/cinema-e-video/42876/cinema-emcasacomsesc/43945/o-pacto-de-adriana
Trailer do filme: https://www.youtube.com/watch?v=LBOkSe676Po
[1] Para ler mais a respeito sobre o termo pós-memória, ler o artigo “Pós-memória, reconstituições”, da escritora argentina Beatriz Sarlo, que consta no livro “Tempo passado: cultura da memória e guinada subjetiva (UFMG, 2007). Link: http://www.legh.cfh.ufsc.br/files/2015/04/SARLO-Beatriz.-Tempo-Passado.pdf
[2] https://www.dw.com/pt-br/chile-condena-22-ex-agentes-por-crimes-durante-a-ditadura-militar/a-50730621
[3] https://apublica.org/2018/10/quando-voce-nao-acerta-suas-contas-com-a-historia-a-historia-te-assombra/
Agnès Varda: imaginar, criar, ressignificar
por Rafael Valles
Neste final de semana voltei a assistir Visages, villages (2017), filme da cineasta Agnès Varda e do fotógrafo JR [1]. Trata-se não só de um dos mais belos filmes feitos pela cineasta franco-belga, como também o resultado de uma parceria muito acertada com Jean Réné.
Com fotografias gigantes expostas na fachada do Museu do Louvre, em eventos públicos como as Olimpíadas, passando por exposições em lugares abandonados, em situações ilegais (como a fronteira entre México e Estados Unidos), assim como realizador de projetos de formação artística, como o Projeto Casa Amarela, no Morro da Providência (Rio de Janeiro), JR construiu uma obra de forte impacto visual e intervenção urbana que já percorreu distintos lugares do mundo. Por sua vez, Agnès Varda é um nome referencial na história do cinema e da Nouvelle Vague, tendo realizados filmes como Cléo das 5 às 7 (1962), Os Panteras Negras (1968), Sem teto, nem lei (1985), Jane B. por Agnès V. (1988), Os catadores e eu (2000), como uma obra bastante eclética, que reúne filmes de ficção, documentários, filmes-ensaio, além de possuir uma trajetória como fotógrafa e ter realizado exposições e vídeo-instalações em museus.
Visages, villages não é somente o encontro de dois artistas de diferentes gerações (Agnès tinha 88 anos e JR tinha 34 anos quando o filme foi feito), mas é sobretudo uma parceria de dois artistas que sempre buscaram um sentido expandido nas suas obras, onde o audiovisual se mescla com a fotografia, com as artes plásticas, com as intervenções urbanas, com os museus, com o cinema. O resultado disso é possível conferir nesse belo filme, onde ambos percorrem os vilarejos franceses e saem a fotografar as pessoas desses lugares, a descobrir as suas histórias e a expor as fotografias nos lugares mais inusitados possíveis, como nos contêiners de um porto, na fachada das casas, na pedra de uma praia.
Dito isso, não proponho fazer aqui uma resenha ou crítica cinematográfica sobre o filme, mas comentar as impressões que tive ao revê-lo três anos depois da sua estreia nos cinemas. Trago aqui especificamente uma cena que me chamou a atenção na parte final do filme. Agnès e um funcionário de uma ferrovia contemplam uma imagem gigante que mostra os pés da realizadora e que está exposta num vagão de um trem de carga. Se a situação por si só já seria inusitada, o diálogo entre Agnès e o funcionário da ferrovia é muito revelador sobre o olhar da cineasta. Reproduzo aqui:
Ambos olham a imagem no vagão do trem e comentam:
Homem – São seus (pés)? São bonitos. E quem teve a ideia?
Agnès – Ele (JR), não eu. Não me orgulho dos meus dedos, são pequenos demais.
Homem – É verdade que eles parecem pequenos. Verdade. É verdade que parecem pequenos, mas… não sou contra. Fiquei curioso. Qual é o objetivo desses dedos do pé nos vagões. Tem um objetivo ou é…
Agnès – O objetivo é… é o poder da imaginação.
Homem – Certo.
Agnès – Significa que nos damos o direito, JR e eu, de imaginar coisas e de perguntar às pessoas, “podemos usar nossa imaginação onde vocês vivem?”. Além disso, nossa ideia era de estar com gente que trabalha. É por isso que tiramos as fotos dos grupos. Há, ao mesmo tempo, um desejo de conviver com vocês e de pôr em prática nossas ideias, nossas maluquices.
Homem – Claro.
Agnès – Isso nos dá prazer, esperando também agradar os outros.
Homem – O que me surpreende é que é algo original. É mais uma experiência.
Somente nesse pequeno fragmento do filme, é possível encontrar muitas questões que definem o olhar de Agnès. Quando ela fala que “o objetivo é o poder da imaginação”, também está falando sobre um ponto chave na sua obra. Os seus filmes sempre nos remete a escolhas narrativas, estéticas, reflexivas que potencializam o uso da imaginação, de soluções criativas. Agnès busca a fantasia, o artifício, a imaginação, escolhe o inusitado, surpreende o espectador. Sua obra não é realista num sentido estrito do termo. Mesmo os seus documentários procuram intervir no real com escolhas originais, onde não basta somente mostrar o real, mas a criação que emana desse real.
Quando Agnès afirma que “isso nos dá prazer, esperando também agradar os outros”, ela também afirma um cinema que pensa o espectador, que o provoca não no sentido de um hermetismo que desafia codificações, mas de um efeito que produz um encantamento pelo sentido criativo e lúdico que possuem as suas escolhas narrativas e estéticas. A reação do funcionário da ferrovia é muito elucidativo sobre isso. Mesmo sem saber o objetivo de terem colocado uma fotografia gigante dos pés da cineasta no vagão de um trem, ele afirma que é algo que “surpreende, que é original, que é uma experiência”. O que ele fala e como ele fala revelam esse encantamento pelo inusitado.
Os filmes de Agnès nos convidam a entrar nesse mundo engenhoso, nos colocam como parte dessa construção. Não por acaso, Jean Luc Godard aparece neste filme da forma mais inusitada possível (sem spoilers aqui) e isso diz muito sobre as diferenças entre eles. Ambos construíram obras inventivas, provocadoras, referenciais, mas por caminhos diferentes. Godard provoca e te distancia. Agnès provoca e te abraça.
Para não me estender mais, grande parte desse encantamento também parte do personagem Agnès Varda. Os seus filmes também nos convidam a construir sentimentos, afetos por ela. Sobretudo nos seus últimos filmes de cunho mais autobiográfico – As praias de Agnès (2008), Visages-Villages (2017), Agnès por Vardà (2019) -, Agnès traz a junção entre a alegria e a melancolia, entre a maluquice e a nostalgia, entre lembrar seres queridos que faleceram e querer conhecer pessoas, viver novas experiências. Quando ela afirma que buscava com esse filme o “desejo de conviver com vocês e de pôr em prática nossas ideias, nossas maluquices”, também nos revela como o exercício de buscar ao outro sempre foi uma tônica na sua obra.
Decidi rever esse filme por um motivo em especial: Agnès nos faz sorrir. É uma cineasta solar. Quanto mais nos revela a sua busca incessante por pessoas, por memórias, por experiências, mais ela nos incita a imaginar, criar, ressignificar. Agnès ressignificou em imagens e filmes o seu luto pela morte do cineasta e seu marido Jacques Demy (1931-1990). Agnès criou filmes como Os catadores e eu (2000), onde procura ressignificar objetos, alimentos, afetos, imagens. Se em Os catadores e eu, ela encontrou uma batata descartada pelos produtores agrícolas e se encantou pelo formato de um coração que ela possuía, aqui em Visages, villages, ela ressignificou essa mesma imagem da batata com o formato dos seus pés fotografados por JR.
Sempre que assisto os seus filmes, o sorriso permanece latente porque a inventividade, a imaginação, “as maluquices” pulsam continuamente. Os seus filmes nos intimam a buscar, a inventar, ressignificar coisas. Em meio ao confinamento em que estamos, em meio as circunstâncias do distanciamento social, onde precisamos cada vez mais ficar em casa, a vida também nos está obrigando a sermos mais inventivos. A cada dia, precisamos encontrar novas formas de lidar com a casa, com os objetos, com os nossos sentimentos, com as pessoas que compartilham o mesmo teto que nós, para não cair no tédio, na tristeza de uma rotina onde os dias estão cada vez mais iguais e o futuro é incerto. Os seus filmes nos mostram a importância de incluirmos as inventividades nas nossas vidas, de encontrarmos um sentido lúdico nas pequenas atividades cotidianas (e que assim seja tanto agora, como depois do confinamento causado pela pandemia).
Trailer de Visages, villages (2017)
[1] Para saber mais sobre Agnès Varda: https://brasil.elpais.com/brasil/2019/03/29/cultura/1553856699_702910.html
Para saber mais sobre JR: https://gq.globo.com/Cultura/noticia/2019/03/meio-fotografo-meio-artista-plastico-jr-e-o-ativista-urbano-que-voce-precisa-conhecer.html
https://brasil.elpais.com/brasil/2017/10/30/cultura/1509385421_593585.html
Roma (Adolfo Aristarain, 2004): quando os filmes nos olham
por Rafael Valles
Existem filmes que são muito mais que filmes. São companheiros de vida. São filmes que a cada vez que voltamos a assistir em distintos momentos das nossas vidas, eles estão ali novamente para mexer com as nossas emoções, sensações. São filmes que nos olham, nos observam, nos questionam. E diante disso, lá pela sexta vez em que assistimos a esses filmes, o prazer está em lembrar o diálogo a ser dito antes que o personagem diga, a se emocionar sempre naquele ponto em que o filme não falha, a reencontrar aqueles personagens e viver com eles mais uma vez essa jornada que já se sabe como vai terminar. Ou não. Voltar a assistir um filme também reserva espaço para surpresas.
Quando penso nesses filmes que nos acompanham ao longo da vida, também penso sobre o frescor da primeira cruzada de olhares entre o espectador e a obra. E aí entra não só o filme em si, mas onde você assistiu, com quem você assistiu, o momento de vida que você enfrentava enquanto assistia, os instantes após a sessão que muitas vezes nos deixam maravilhados ou desorientados.
Comento isso porque alguns dos filmes do cineasta argentino Adolfo Aristarain me trouxeram essas sensações. Ao assistir pela primeira vez Tiempo de revancha (1981), Los últimos dias de la víctima (1982), Un lugar en el mundo (1992), comecei a conhecer e admirar o cinema argentino, comecei a entender obras que conseguiam de forma muito singular unir o autoral a um apelo comercial. Com o passar dos anos, a cada vez que revejo esses filmes, a sensação que me traz é de admiração ao domínio da técnica cinematográfica que Aristarain possui, resultado também da sua admiração pelo cinema norte-americano clássico (John Ford, Howard Hawks) e de muitos anos trabalhando como assistente de direção de realizadores como Mario Camus (La leyenda del alcalde de Zalamea, 1973); Sergio Leone (Era uma Vez no Oeste, 1968); Daniel Tinayre (La Mary, 1974), entre outros.
Por outro lado, gosto muito da segunda parte da sua trajetória como realizador, através do ponto de giro que ocorreu com o filme Un lugar en el mundo (1992). Com o passar dos anos, Aristarain foi deixando os filmes de ação, os policiais, para se dedicar a filmes mais intimistas, reflexivos, onde a palavra e a questão dos conflitos familiares assumem maior protagonismo. Em Martin (Hache) (1997), Lugares comunes (2002) e Roma (2004), Aristarain potencializa as ações nos diálogos, na construção de personagens que se deparam com os seus próprios dilemas existenciais e na relação que possuem com o contexto sócio-histórico em que vivem (assistir Lugares Comunes, por exemplo, é como voltar a viver o contexto relacionado ao corralito argentino em 2001). Nessas obras, os personagens se debatem sobre os caminhos tomados na vida, seja através das escolhas que assumem ou das fissuras que constroem diante disso. Sempre me encantou assistir como os seus personagens conseguem transitar com fluidez desde a contenção dos gestos até as discussões mais acaloradas.
Roma é, até o momento (e infelizmente), o último filme de Aristarain. Lembro que assisti este filme pela primeira vez numa sala do extinto Espacio INCAA Cinema Tita Merelo, na rua Suipacha (centro de Buenos Aires), num dia de semana pela tarde, no ano de 2005. Também me lembro que só poderia estar ali naquela sessão porque resolvi pedir aos meus pais que desistíssemos de investir na cerimônia e festa de formatura da minha colação de grau no curso de jornalismo, para ter a oportunidade de viajar pela primeira vez para Buenos Aires (uma das escolhas mais acertadas que tive, já que um ano depois voltaria a Bs As para viver por quatro anos, para estudar e fazer cinema).
Roma conta a história de Joaquin Goñes (José Sacristán), um escritor argentino que vive faz muitos anos em território espanhol e que decide escrever uma autobiografia, onde pretende rememorar sobre o seu período de infância e juventude. Ao repassar as suas memórias para Manuel Cueto (Juan Diego Botto) – um jovem jornalista contratado pela editora que será responsável por transpor o material original para o computador -, vamos também descobrindo como o personagem escritor foi construindo a sua trajetória através dos acontecimentos que relata e que estão relacionados aos contexto dos anos cinquenta até o período pré-ditadura militar no início dos anos setenta, em Buenos Aires.
Eis aí que surge o personagem título do filme. Roma (Susú Pecoraro) é a mãe do escritor Joaquin, é a personagem que surge de forma afetuosa nas rememorações da autobiografia do protagonista, é o lampejo de luz em meio a vida atribulada que o escritor assumiu quando foi viver na Espanha. É a mãe que precisou criar sozinha o filho único, diante da morte prematura do marido. É a mãe rebelde, que não se encaixa nas normas familiares da época e concede todas as liberdades para o filho poder descobrir o seu próprio rumo na vida. É a mãe confidente, que escuta os fracassos amorosos do filho e sugere caminhos para que ele não sofra. É a mãe generosa, que se sacrifica para que o filho possa dar o salto na carreira.
Roma é um personagem que emerge pela perspectiva do filho. Escrever a sua biografia acaba revelando o contraste entre um Joaquin composto pelas frustrações da vida adulta, pela decisão em omitir partes da sua biografia na obra, em relação a imagem idealizada e harmônica que possui da mãe, e as vivências que compartilharam quando ainda era jovem. Existe tanto nesse filme como em “Lugares comunes” – o penúltimo filme de Aristarain até esse momento – um tom entre a melancolia e a nostalgia frente a constatação da passagem do tempo. Olhar para trás, olhar para Roma, é para Joaquin a única questão que vale a pena recordar desse passado.
Uma das cenas mais belas do filme ocorre quando Roma – professora de piano – está tocando o instrumento musical e o filho chega em casa[1]. Ao terminar de tocar, ela pergunta ao filho se ele ainda tem vontade de viajar. Ele afirma que sim e o que vem depois é um lindo monólogo da mãe, onde reproduzo aqui um pequeno fragmento.
Em todas as vezes em que assisto esta cena, me emociono. Me emociono pela maravilhosa atuação da atriz Susú Pecoraro ao interpretar Roma, pelo seu suspiro inicial, pela emoção e verdade que coloca no personagem. Me emociono pela sensibilidade do roteiro e da direção de Aristarain que traz uma nobreza a esta cena que poderia cair facilmente num melodrama mal resolvido se estivesse nas mãos de outro realizador que não compreendesse o tom adequado. Me emociono por perceber que quase vinte anos depois, essa mesma cena ressoa em mim aquela mesma emoção inicial que tive ao assistir pela primeira vez. São nesses momentos que os filmes nos olham, nos compreendem, nos projetam um espelho sobre as nossas próprias emoções.
Ao rever esse filme, também me emociono ao lembrar da generosidade dos meus pais frente as minhas escolhas, assim como todos os esforços que fizeram para contribuir na realização dos meus projetos de vida. Lembro daquele momento em que assisti esta cena pela primeira vez em Buenos Aires e que a minha decisão em fazer cinema começou a partir de momentos como este.
E quando revejo hoje esse filme num contexto de pandemia, penso a diferença que faz quando uma relação (seja ela familiar, amorosa, de amizade) é pautada pela generosidade, pelo ato de pensar em relação ao outro, de realizar ações que nos preenchem quando buscamos nos doar ao outro. Em Roma existe uma nobreza nesses sentimentos, um amor incondicional, que é generoso porque não cobra o mesmo retorno da outra parte.
Agora que estamos num mundo cada vez mais individualista, com um vírus que emergiu justamente nos questionando sobre como pensamos e cuidamos ao outro, rever esse filme reafirma para mim a sua vigência não só narrativa, como temática. Ficar em quarentena, sair de máscara na rua, evitar o contato com outra pessoa não é mais só um ato de proteção pessoal, mas também é um gesto que pensa o outro, que defende o outro do contágio. É também um ato que contribui para não sobrecarregar hospitais, evitar que pessoas morram em UTIs. Estamos num contexto onde a generosidade é fundamental, proteger os nossos pais, os nossos avós para não saírem de casa e não se exporem aos riscos da pandemia é fundamental.
Se em outras vezes assisti Roma pensando no que os meus pais já fizeram por mim e como projetei tudo isso no amor incondicional de Roma pelo seu filho, agora revejo esse filme em julho de 2020 e reflito sobre como nós filhos podemos e devemos fazer algo pelos nossos pais e avós.
Links:
Adolfo Aristarain comenta sobre a sua trajetória cinematográfica: https://www.youtube.com/watch?v=T2X-4I66Yv4
[1] Um fragmento da cena disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=RmVUF0MuATI&t=47s
Missing (1982), a institucionalização da barbárie
por Rafael Valles
Assisti ontem ao filme Missing – Desaparecido (1982), do cineasta grego (naturalizado francês) Costa Gavras. A intenção inicial de rever este filme depois de muito tempo tinha relação com o maestro Ricardo Aronovich, diretor de fotografia. A partir da bela live que assisti dele com Manuel Antin, queria rever o trabalho dele. Ainda lembro como me impactou quando assisti pela primeira vez esse filme, que conta a história de um pai norte-americano que vai ao Chile procurar o seu filho que está desaparecido, em meio ao contexto do golpe militar de 1973 que originou a ditadura comandada por Augusto Pinochet. A cena dos presos no estádio, as imagens que mostram uma Santiago sitiada pelo estado de exceção, a tensão sempre latente que o filme criava de que algo estava por acontecer.
Ao rever o filme agora, as impressões que tive ganharam um sentido mais amplo, dentro do contexto de pandemia em que vivemos.
Mesmo que o meu conhecimento sobre a ditadura chilena se restrinja a filmes, livros, depoimentos, sempre quis entender a dimensão do trauma, dos horrores vividos pelos chilenos não só pelo ocorrido no dia 11 de setembro de 1973, mas também pelo número de mortes em 17 anos de ditadura: oficialmente são 40.280. Quando se escutam os relatos de pessoas que sobreviveram a esse período, se percebe a crueldade e a perversidade da ditadura chilena, mas quando me deparo com esses números, me vem a imagem de que a quantidade de mortos praticamente lotaria as arquibancadas do Estádio Nacional, em Santiago.
E hoje, quando penso que o Brasil já possui 58 mil mortos em três meses pelo coronavírus – e que ultrapassaria a capacidade de público nas arquibancadas do Estádio Nacional -, isso também traz uma dimensão da tragédia silenciosa em que estamos vivendo. Claro que existem diferenças entre ambos contextos. Enquanto existia na ditadura chilena a repressão, a tortura, o toque de recolher, o medo de ser preso, vivemos hoje no Brasil uma situação que pode não alcançar o extremismo de uma ditadura militar, mas que também está sendo bastante virulenta: ao termos uma democracia bastante fragilizada, com claros sinais de censura, de violação dos direitos humanos e de crises institucionais que ferem diariamente as liberdades individuais, agora também enfrentamos mortes em massa causada por um vírus e por um governo que não possui um plano para combater a pandemia. Se isso já não fosse terrível o suficiente, também temos um presidente que incita as pessoas a saírem de casa para se exporem aos riscos da pandemia e, por consequência, ao risco de morte.
Uma semelhança que une ambos contextos é a indiferença pela vida. Seja através da tentativa em ocultar dados de mortos, do sentimento de insegurança gerado na sociedade, da falta de cidadania por parte da sociedade, das declarações que revelam a indiferença em pensar e cuidar ao próximo. Muito se fala hoje sobre o termo empatia porque seguimos numa luta de trincheiras contra o ódio e a intolerância.
Em Missing, uma das cenas mais impactantes é justamente aquela em que os personagens Beth (Sissy Spacek) e Ed (Jack Lemmon) percorrem um depósito com pilhas de corpos de pessoas mortas. Corpos estirados sobre o chão, sobre a escada, pessoas que foram fuziladas. Outras cenas mostram corpos de pessoas mortas nas ruas, pessoas correndo para não serem presas ou assassinadas, além do contínuo som de sirenes e metralhadoras disparando.
No Brasil de 2020, a referência imagética que se tem hoje não é só da liberação das armas que Bolsonaro está flexibilizando e que ficou tão evidente na reunião ministerial do dia 22 de abril. Além de querer armar a população, a imagem de Bolsonaro parece estar cada vez mais relacionada aos abatedouros. “É nosso dever alertar a população de que ela foi liberada para ir ao abatedouro” – destacou Domingos Alves, do portal Covid-19 Brasil[1], no início de junho. Hoje essa expressão voltou a tona na notícia “Falas de Bolsonaro contra isolamento podem ter matado mais seus eleitores, aponta estudos”, publicada na Folha. “É como se, com seu discurso, Bolsonaro tivesse levado seus eleitores ao abatedouro”, afirma Ivan Filipe Fernandes, doutor em Ciência política pela USP[2].
Existe no filme Missing um olhar estupefato dos personagens Beth (Sissy Spacek) e Ed (Jack Lemmon) ao descobrirem a frieza com que se constrói a barbárie como política de Estado. Do espanto para o sentimento de descrença, Beth e Ed percebem que um Estado se move contra a sua própria sociedade e que as buscas por Charles Horman (filho de Ed e casado com Beth) por parte dos órgãos oficiais, são na verdade uma farsa. Quanto mais buscam a Charles, mais percebem a impossibilidade em encontrá-lo. Numa cena em que estão no saguão do hotel, Ed se concilia com Beth Horman porque, ao entender contra quem ela e o seu filho estavam lutando. Em meio a esse momento de conciliação, ela pergunta:
Beth: “Acha que ele está morto?”
Ed: “Eu não sei… Não, não acho que esteja morto”.
Beth: “Mas não é o que realmente sente, não é?”
Ed desconversa.
Em setembro de 2019, Bolsonaro exaltou a ditadura chilena de Pinochet e atacou o pai da ex-presidente Michelle Bachelet, que foi torturado e morto pela ditadura que perdurou até 1990 no país[3]. Ao exaltar Pinochet, exaltou um governo que matou mais de 40 mil pessoas. Seja na repressão ou na omissão, aquele Chile de Pinochet e esse Brasil de Bolsonaro possuem em comum governos onde a sociedade não se sente amparada, segura, porque são comandos regidos pela pulsão de morte, pela indiferença em relação a vida e por buscarem ignorar aqueles que morreram em decorrência de uma ditadura militar e que agora morrem por uma pandemia.
[1] https://oglobo.globo.com/sociedade/coronavirus/populacao-foi-liberada-para-ir-ao-abatedouro-diz-integrante-do-portal-covid-19-brasil-sobre-reducao-do-distanciamento-24459467
[2] https://www1.folha.uol.com.br/equilibrioesaude/2020/06/falas-de-bolsonaro-contra-isolamento-podem-ter-matado-mais-seus-eleitores-aponta-estudo.shtml
[3] https://revistaforum.com.br/noticias/bolsonaro-exalta-ditadura-de-pinochet-ao-falar-sobre-protestos-no-chile/
Rafael Valles 